Petite - 生活在三間四方

　我哭了。從お琴到春松検校家稽古的那一場戲開始，就像身體裡的某個開關被人不經意的打開了，一直到全劇結束，眼淚沒停過。為什麼說不經意，因為淚水湧出得莫名其妙，而且一直到看完戲的第二天，第三天，胸口還一直隱隱的痛。思考了兩天，覺得所有問題的根源，出在 “聲音”。相較於視覺刺激，只有“聲音”，才能在人心毫無防備的情況之下，悄悄爬進你的靈魂深處，狠刺一刀，淚，也就這麼下來了。

「弾いてみ！」 ─ 聽覺

　導演Simon McBurney對於聲音的巧妙佈局，早從劇場燈光暗下，演員開口說出第一句話之前就已經開始了。從觀眾徐徐進入劇場時，劇場便一直重覆地鐵渋谷站的月台廣播聲、列車關門警示音樂聲、和車站特有的，吵雜的人聲鼎沸。感謝比我早一天先進劇場的KKSP在plurk提醒了大家有渋谷站和三軒茶屋站的梗，但當我實際到劇場時，觀眾的寒暄聲之大，背景音之小，就算用力豎耳，也只能在偶然，聽到那被明顯刻意放大的「渋谷！渋谷！」聲。努力一陣之後，便累了，放棄了。兩邊人聲鼎沸相融合，進成為一個水乳交融的新背景音，或許，這才是導演原本的用意。

　英國合拍劇團（Complicite）與日本世田谷公共劇場（世田谷パブリックシアター）共同製作的『春琴』，於2008年2月首演以來，到2009年3月的再演，甚至於今年12月初自歐洲公演歸日之後的凱旋公演，演出地點都是在世田谷公共劇場。而世田谷公共劇場位於東京的世田谷區，一般人由市中心要往劇場方向，若不是開車去的話，絕大部份是在渋谷站轉搭東急田園都市線到三軒茶屋站，通過專屬通道出了站，即可直達世田谷劇場所在的主建築。猜想這就是為什麼要在觀眾入場時，刻意製造出渋谷站，甚至是三軒茶屋站的情境。用意，就是要觀眾成為劇的一部份，成為那第四層的“我”。故事的第一層，是文政至明治時期，以春琴與佐助為中心所發展出來的故事，也就是《春琴抄》的主軸；第二層，是昭和時期，《春琴抄》的作者谷崎潤一郎，也就是文中尋找春琴與佐助的墓，並為此留下心得與記錄的那個“我”；第三層，是平成時期（現代），搭了新幹線，老遠從東京跑到京都NHK攝影棚，娓娓將《春琴抄》透過麥克風朗讀出口，並從旁觀察同時檢視自己感情的立石涼子；而這第四層，就是出了家門後在渋谷站轉車到三軒茶屋站，並走進世田谷劇場，觀察所有在舞台上發生的一切的觀眾們。至於為什麼不入境隨俗的將車站廣播改成中正紀念堂站的廣播，猜想是怕觀眾在日本的時光旅行中，迷了路。

　戲劇開始。除了立石涼子所代表的 “現在”、“NHK攝影棚” 這個時空以外，導演將全劇都用一種淡到幾乎要無法察覺的超低頻的聲音，貫穿全場，把全劇也就是春琴的世界，定調在一個令人不安的氛圍，並將觀眾緊緊包裹在春琴的世界中。春琴的世界裡，除了那隨時會爆炸的不安，還有三味線的琴聲，和小鼓的鼓聲。能讓我聽到第一聲琴聲就掉淚的，我想現場演奏的本條秀太郎さん功不可沒。而飾演春琴的深津絵里，更是以那令在場所有觀眾大為驚艷的，由幼至老的多變音域，名符其實的成為全劇的靈魂。而我個人印象最深刻的，則是當佐助半夜到屋頂偷彈琴被老闆娘當場抓包，正要趕他出門時，お琴（春琴）卻反而像要為佐助解圍一般的，要佐助彈給她聽聽看：「弾いてみ～弾いてみ、弾いてみぃ！」那使性子的聲音，雖然用天真爛漫的童音包裝，聽起來卻令人不寒而慄。這會使我不知道那令我全劇掉淚的，到底是那執愛到令人心碎的感動，還是黑暗中不知從何爬來的恐懼。

はっきりしない ─ 視覺

　「昭和8年、今とはどう違っているんだろう？」襯著笈田ヨシさん讀白，導演用船的汽笛聲勾勒出大阪的樣貌，用地鐵及其它噪聲建立出時光隧道，將觀眾由現代，拉進作者的時代，進一步再拉進春琴的時代。故事的主角既然是個盲人，用聲音來構築春琴的世界顯得理所當然。但不只是聲音，觀察導演要如何把有視覺的觀眾帶進一個完全的盲人世界，是十分有趣的。撐起整齣戲的骨肉，是谷崎潤一郎的《春琴抄》，但給了這齣戲靈魂，賦予它生氣的，則是來自同作者的《陰翳礼賛》。《陰翳礼賛》是一本歌頌日本所特有的陰影美學的書，反對西式照明影響日本之後所帶來的透明、光亮、清晰，讚美日本自古以來所傳承的，物體與物體之間的陰影所造成的間接襯托之美。如此這般，用昏暗而充滿陰影的舞台造就出春琴的黑暗世界，就顯得是個一舉兩得的創意。在盲人的黑暗世界中，親耳聽到的，才是與自身相關的事；親手觸摸到的，才是與自身相關的物。那就像我們閉眼之後，雖在黑暗中卻仍矇矓可見的世界，或就像是身處夢境之中，在我們眼前構築，卻隨即在我們背後崩解的世界。因此，導演只消用幾根竹棒，立起就可以拉開紙門、舉上天空就可以在松樹下蔭涼、四角圍起可以成就一室、三枝接起就能彈起三味線，再配合上幾塊榻榻米，像夢境一般超越三度空間的世界就此而生。講到這裡，我不得不說，那棵蔭佑春琴墓的松樹，那隨風搖曳的姿態， 真是神來之筆。

　《陰翳礼賛》裡同時也提到關於能與歌舞伎的照明。這讓我想起，染五郎也曾在書裡提過，之所以會將歌舞伎役者的臉塗白，其實是古時的舞台照明過於昏暗之下的產物。不過這一提起能舞台或歌舞伎舞台，我可能話題一開會一時半刻繞不回來。所以，還是乖乖先回到春琴身邊吧！

　除了陰影，《陰翳礼賛》中還提到了古代日本女人的形象，只見層層衣物，把女人的身體和雙腿緊緊包裝，只剩下頭和手掌尖露出衣物的外面，甚至於在牙齒塗上鐵漿，谷崎さん也都認為，那是一種把除了臉部本身以外的身體，用黑色填滿，藏於陰影之中的美學表現。就像文楽中的女性人形一般，“身體”的存在感極低，彷彿剝開層層衣物，剩下的，只有一支用來控制人形身體的，光禿禿的木棒。猜想這就是為什麼，劇中“春琴”這個角色在大部份的場合中，都由深津さん操著人偶來演出。但其實劇中的操偶方式，並不是正統的人形浄瑠璃的演出，在お琴和佐助的性愛場面中，我們會發現那被肢解的お琴，她的頭、她的手、她的腳，雖然各自獨立，卻又都同時緊緊纏繞著佐助那有血有肉的身軀，所謂“盲目”的愛情，便只是由手、由腳、由高潮後的叫聲所構築出來的零碎片段，只剩下佐助在全劇幽幽的不斷重覆「はっきりしない…はっきりしない…はっきりしない…」。

　而說到重覆，劇中也同時運用大量的“重覆”元素，而“重覆”所要表達的，就是“時間”。用三個演員輪流在お琴腳下翻滾，代表了佐助日復一日的受到春琴的欺凌而不離不棄；飲茶、食飯、就寢…飲茶、食飯、就寢…春琴死後，佐助的晚年生活就以這像是無限迴圈的動作來交代；而三組同時出現的佐助與春琴，以不同明暗度表現出相同的目的…導演再再都用架構一幅畫的心情，力圖要將日本傳統之美，完整傳達給觀眾認識。同時，也讓觀眾深刻體會到，春琴與佐助兩人日積月累了無比的忍耐，所造就出來的愛情是多麼強烈到令人窒息。而其中一場戲深深打動了我，就是春琴在面對佐助親切的教導女學生時，那再也無法用她一貫的高傲來掩飾她強烈的嫉妒時，發了狂的一邊罵著「アホ！」一邊對佐助又踢又打時，於我來說，那正是佐助等待已久的，春琴愛的告白啊！

世田谷パブリックシアター─空間

　說這原本就是為世田谷量身訂做的戲劇也不為過。除了前面提過的地鐵廣播的梗以外，不知怎麼，看了這齣戲後我會覺得：「好世田谷啊～」。可能一樣是很愛玩戲劇開場前的一點小遊戲，也可能是自己覺得這齣戲的調性跟世田谷的劇場個性較合，也可能是什麼別的要素，觸動到我熟悉的神經。所以有時看一看，會忍不住小小的想像一下：「若這個場景，在世田谷演起來會長成什麼樣兒？」老實說，我個人是覺得，以舞台之暗，導演的場面調度之豐富，舞台之多變，演員動作之細膩，再再都感覺比較適合小一點的劇場。相較於約600席的世田谷劇場，我這次坐在擁有1500多席的國家戲劇院的2階，有許多的細微動作會覺得看得不是很清楚。原本以為1階比較能看清小動作但卻得犧牲舞台場面的整體性，但據坐在1階的Kira表示，還是稍嫌遠了點…。小小查了一下『春琴』今年11月在歐洲公演時的劇場，無論是4～13日在倫敦的Barbican Theatre，或是18～23日在巴黎的Théâtre de la Ville，都是約1000人左右的劇場，算是介於世田谷與國家劇院的大小，不知道看起來是什麼感覺？

最後，給沒去過世田谷公共劇場的人一個小小參考。
→ 給想知道劇場大門、舞台長個什麼樣兒的人：『翁‧三番叟』第一日　我的生斎第二回目
→ 給好奇劇場藝術總監是誰的人：世田谷公共劇場藝術監督的續任

（春琴是一齣密度極高的戲劇，堆在心裡的很多，跟寫出來的不成比例。沒寫的，是現下不想寫，或一時沒來得及回憶起來的，日後若想起了什麼，有可能再加。）