Petite - 生活在三間四方

  　前幾天，我走進華山文創｢2012鬥夢去｣北京小劇場系列的《黃梁一夢》劇場裡。《黃梁一夢》是源自於唐朝沈既濟的《枕中記》。而這《枕中記》又是能『邯鄲』的原型，所以我是抱著極大興味走進劇場的。

其實，以中國為故事背景的能還不少，例如『皇帝』、『鍾馗』、『昭君』、『石橋』，和取材自白居易《長恨歌》的『楊貴妃』，或沒頭沒腦的以中國為背景的狂言『唐人相撲』等。而『邯鄲』這曲能，在日本還算演出蠻頻繁的戲碼，我自己也看過幾個版本。任何跟能有關的東西都能引起我的興趣，所以在看《黃梁一夢》的同時，對比『邯鄲』的種種想法也會不斷的跳出腦海。

國劇

　走進劇場，導演藉著舞台兩旁的字幕打上的「新國劇　黃梁一夢」幾個字，為這齣戲定調。所謂「國劇」，指的是上世紀初留美回國的余上沅、趙太侔、聞一多、熊佛西、張嘉鑄等人，將他們在留美期間所商量出來改革中國戲劇的種種理念，在回國後的1926年發起了「國劇運動」。想創造出既不同於中國傳統戲曲，也不同於當時西方的演劇模式，一種融合新舊中西的新的演劇型式。這個理念同時獲得新月社的徐志摩、梁實秋、陳西瀅、葉公超等人的支持，他們組織了中國戲劇社，並在當時徐志摩主持的《晨報副刊》中，發行了十五期的《劇刊》，發表多篇文章。後來並由余上沅將這些文章編成了《國劇運動》一書做為他們主張的總結。「中國人用中國的材料去演給中國人看的中國戲。這樣的戲劇，我們名之為國劇。」這就是余上沅在《國劇運動》序言中為「國劇」所下的定義。不過可惜的是，當時由於大環境面臨著民族存亡的關鍵時刻，使得這個運動最後無疾而終。而如今，雖然歷經幾十年後東西方的戲劇和環境都有很大的轉變，但導演黃盈想藉著這齣戲重拾這股理念，便產生了「新國劇」這個概念。只是，這跟台灣人認定的「國劇＝京劇」有很大的不同，所以台灣這邊的文宣方向似乎都弄錯了，這使得抱著看「新京劇」想法走進劇場的觀眾，可能會感受不到原本以為會看到的東西。

夢

　《黃梁一夢》和『邯鄲』，說的都是盧生用煮一鍋黃梁米飯的時間（約1小時），藉著睡在習得神仙之道的道士的枕頭上，做了一場富貴人生的大夢。至飯煮好時，夢也醒了，盧生也在夢醒時分，對人生的浮華虛名大徹大悟。兩齣戲雖出同源，但拿到枕頭的方式卻大不同：《黃梁一夢》較忠於原著，盧生在與道士相談甚歡之後，才由道士手中接過枕頭入夢；但在『邯鄲』中，並沒有道士的角色，盧生是由旅店女主人手上，接過之前道士留在旅店的枕頭。

　在這裡容我岔題介紹一下『邯鄲』的戲劇特色。能的劇劇構成，大體上可分「現在能」和「夢幻能」，「現在能」演的是現實世界的人物所做的現在進行式，劇情會在一場走完；而能中若是牽涉到神、鬼、亡靈等，就多會以「夢幻能」型式表現。夢幻能通常由前後兩場構成，前半場會由一旅僧（ワキ），在遊歷具有歷史或文學意義的地方時，會遇到故事主角靈魂所化身的真人（前シテ）與之交談，而後半場則是在旅僧睡覺時，主角會以本來的面目（後シテ）出現在旅僧的夢中，向他訴說回憶，並將當時心情化做舞蹈。雖然『邯鄲』說的是夢，但並不能算是典型的夢幻能，因為通常是シテ出現在ワキ的夢中，但能『邯鄲』卻相反的是ワキ（勅使）出現在シテ的夢中，而且夢的是真實的夢，而無關魂鬼。

　『邯鄲』是由帶來皇帝的任官命令的勅使，以扇敲擊盧生的枕邊將他叫醒，宣告夢的開始，所以『邯鄲』的夢境是直接從做官開始，夢境中就只有大富大貴極盡榮華；而《黃梁一夢》則是在旁白說出「其枕靑瓷，而竅其兩端，生俛首就之，見其竅漸大」之間，由全劇唯一的女生當枕，她的袴下當竅（竅→洞），盧生躦出袴下，便「明朗。乃舉身而入，遂至其家」的進入夢中了。一開始是從成家開始，娓娓道來盧生一生的富貴通達，放遂潦倒，大起大落。由女生當枕的點子我還蠻喜歡的，但可惜原本我會期待最後還是由女生當枕回歸現實時的手法會是如何，不過，導演意外的給了一個我更喜歡的方式。當人生歷練愈來愈多，官愈做愈大，但為了在官場上的生存卻不得不隱藏真實臉孔，一層層畫上臉譜的盧生，最後用白布沾了台前的一缸水覆蓋在自己的臉上，不但宣告盛極一時的燕國公的死亡，更以那條白布抹淨臉上所有的鉛華，回歸盧生的原本未染塵世的面貌，並宣告夢的終結。而『邯鄲』，則是由旅店女主人以扇敲擊盧生的枕邊，將他喚醒：「飯煮好了」。『邯鄲』的夢境從扇開始，以扇結束，這跟日本傳統文化的意涵有關，扇更在能裡占有非常重要的地位，它可以是筷子、是酒杯、是結界，而這裡，則是跨越夢境與現實的那座橋。

水

　第一場戲。在昏暗的燈光下，只聽水聲澕啦啦。4個人在4個紅色水桶前洗米，洗畢，分別拿至台前4個紅色電鍋開始蒸煮，同時宣告戲的開始。水，在這齣戲占了很重要的地位，從觀眾走進劇場開始，相信台前的一缸水馬上會勾起觀眾的好奇心。果然，一開始在陜西治水象徵，之後被貶至驩州時，水缸中甚至倒進代表了生命力的魚，最後，它更成為用來將盧生從夢中喚醒的重要媒介。但除了這幾點，這用玻璃缸圍起的水，面積不小的一直杵在舞台側，對整齣戲的流動來說，感覺是一個突兀而尷尬的存在（當然，它跟說書人合起來一起尷尬，應該也是導演的用意… ……吧？）。相較於這個缸，我倒更喜歡那只由道士帶進舞台的燈籠，那是一只由宣紙圍成的四方體半人高的燈籠。「生性好土功，自陜西鑿河八十里，以濟不通。邦人利之，刻石紀德。」當他在陜西治水有功時，人民特別立碑感念他，此時只見盧生拿筆沾水，在空白的燈籠上寫下半透明的「盧生」二字。那是一個脆弱不堪的碑啊～隨著戲劇時間的推沿，那只是用清水所寫的字跡也隨著漸漸淡去，直到盧生大夢初醒，燈籠的字跡也像是虛幻的夢境一樣，大部份已乾涸難認，最後由道士用墨再度在燈籠上，扎扎實實的寫上墨色的「黃梁一夢」四個大字。那退不去，抹不掉的「黃梁一夢」，代表飛黃騰達的盧生是虛幻的，而盧生的夢境才是真實的。

音

　全戲只用三弦伴奏。曾經問導演關於樂器的選擇，導演則說笛太亮，二胡太悲，而箏又太華麗。多方考慮之下，最後選擇了三弦。而全劇的其它聲音，在田埴時有鈴聲、戰爭時用到大鼓、被封燕國公時以鈸顯皇威，死時則敲擊碗磬。這些點都用得很不錯，但卻又都稍顯單薄。全劇的主要伴奏沒有打樂器，我覺得是可惜的，偶有用手拍打琴面，但那聲音並不足以喚起中國人深植於體內的那股民族共同語言的熟悉感。舉個例子，京劇中的鑼鼓點，那是屬於中國人的節奏，有了它，演員在那節奏的底韻下，也講得出屬於中國人的節奏的台詞，進而整齣戲也都會以屬於中國人的節奏之下前進。而觀眾也就可以在熟悉的節奏感下，隨著節奏起舞悲喜。演員們其實都不錯，但都沒有底子深厚到足以將單薄的節奏撐起來。台詞說得太慢，更沒有堆疊或是拋接節奏感。這種拖拍的感覺，很像是為了湊足煮飯所需時間的一般勉強。而事實上最終 “分發黃梁米飯給觀眾” 這件事沒有融合進戲劇裡，我也覺得十分可惜，尤其是對相對好控制的小劇場而言。拖拍拖到戲劇結構快變危樓，觀眾身處危樓中手裡卻沒能即時捧上一碗飯（如果能跟盧生同步更好）！很不踏實的感覺。另外，演員的身體也掌握得不是很好，包括肢體不夠流暢，也包括聲音表情，唱和說的中氣略顯不足（有感覺演員沒有在最佳狀態）。我心目中理想的戲劇說話節奏，應該是就算沒有該文化底子，甚至聽不懂該語言，光是演員之間的說話仰揚和節奏，就足以變成音符樂句而享受其中。

　極簡的人員配置和場面處理，再加上說書人，讓我想起《春琴》；而《枕中記》的原文朗誦，又讓我有種看到《敦－山月記・名人伝－》時的熟悉感。所以整體來說雖然不錯， 但對我來說可能不算有新意，尤其是跟這兩齣比起來，由於規格小了很多，完成度也會顯得有一些不足的感覺。導演企圖想導一齣中國人演給中國人看的戲，但其中，能引起共鳴的元素，又有多少呢？面總讓我想到能面，而鈴又讓我想到三番叟，在劇場裡，我的民族熟悉感有點迷失方向。